Мовазнаўства

(Русская и белорусская литература на рубеже XX — XXI веков. — Ч. 1. — Минск, 2010)

Незалежна ад таго, што менавiта чытач шукае ў мастацкiм тэксце (сiмвалiчны адбiтак рэчаiснасцi, мiфалагему, культурна-гiстарычную праблематыку), трэба прызнаць, што ён шукае нешта акрамя самога тэксту. Калi аўтар стварае свой тэкст як паэтычны, ён аўтаматычна трансфармуе яго са сферы звычайнага ў сферу над-звычайнага, прычым спосабы гэтай трансфармацыi выбiраюцца iндывiдуальна. Паэтычнае паведамленне валодае iншай iнтэнцыяй ў параўнаннi з тэкстамi не–мастацкiмi. Калi мастацкi тэкст не дае чытачу канкрэтную iнфармацыю пра факты i з’явы рэчаiснасцi, суаднесеную з прамым значэннем слова, то пра што ўвогуле ён паведамляе? На гэта пытанне i iмкнецца адказаць крытык (iнтэрпрэтатар). «…Паэтычнае слова, нават калi на пэўным этапе развiцця яно сiмулюе тэндэнцыю да iнтэлектуальнай схематызацыi, заўсёды накiравана i на не выказанае прамое значэнне (асацыятыўныя ўяўленнi, складаныя пучкi пачуццяў, валявое стымуляванне), i пры дапамозе гэтых не выказаных наўпрост значэнняў здольнае набываць прадметныя адносiны i да рэчаў, якiя не ляжаць на вузкiм шляху дадзенай сэнсавай сувязi» [7, с. 140]. (Тут і далей пераклад аўтара. – А. К.)
Словы, фразы i iх спалучэннi ў паэтычным тэксце, утвараючы канструкцыi, падобныя да паведамлення, адрознiваюцца пры гэтым павышанай полiфункцыянальнасцю. Яны ствараюць i выяўляюць нерэальныя, выдуманыя сiтуацыйныя мадэлi па падабенству з iснуючымi ў рэчаiснасцi і такім чынам канструююць узаемасувязi як унутры свету, так i па аналогii са светам рэальным; а паколькi любы працэс рэчаiснасцi адрознiваецца шматмернасцю i шматвалентнасцю, то сама чытацкая свядомасць дабудоўвае гэтыя адносiны ў свеце мастацкiм, нерэальным. Кожны канкрэтны тэкст выклiкае канкрэтную псiхалагiчную рэакцыю, а сам працэс прачытання – канкрэтную дынамiку змены i ўзаемадзеяння рэакцый-перажыванняў, гэта сведчыць пра тое, што ўспрыманне тэксту ў сукупнасцi прачытання i рэакцыi на яго з’яўляецца складаным псiхалагiчным працэсам, а сам тэкст – гэта не проста паслядоўная сiстэма знакаў, а комплексны стымул.
У 1990-х гг. адносіны да паэтычнай творчасці значна змяніліся. Імкненне сказаць новае слова ў літаратуры прымусіла паэтаў шукаць незвычайныя формы самавыяўлення, максімальна выкарыстоўваць магчымасці, патэнцыяльна закладзеныя ў паэтычнай структуры. У той жа час ушчыльненая мастацка-інфармацыйная структура сучасных паэтычных твораў прадыктавана мнагапланавымі сувязямі з іншымі тэкстамі, сярод якіх аўтарскі паэтычны тэкст з’яўляецца кантэкстуальна абумоўленым. Сёння актуалізаваўся зварот да паэтычных структур, арыентаваных на рознаўзроўневыя мысленчыя імпульсы, што, у сваю чаргу, вядзе да множнасці прачытанняў аднаго і таго ж тэксту. Новы падыход да аналізу тэксту прадугледжвае непасрэднае ўключэнне чытача ў паэтычную «гульню» з аўтарам. Такім чынам, утвараецца шырокае поле метапаэтыкі, у якой сістэма ўласна мастацкіх і навукова-філалагічных жанраў становіцца больш умоўнай (адпавядае той ці іншай стратэгіі дэмаркацыі), з чаго і вынікае транзітыўнасць (пераходнасць, узаеманакіраванасць) падыходаў да вывучэння паэтычнага тэксту.
Вывучэнне верша як мовы паэзii i вывучэнне вершаванай мовы канкрэтнага паэтычнага твора – гэтыя даследчыя задачы адначасова i адрознiваюцца па зместу, патрабуюць рознага метадалагiчнага падыходу, i ў той жа час яны не могуць быць проста падзеленыя памiж рознымi навукамi, бо цесна звязаныя памiж сабою ў адзiнстве i сукупнасцi гуманiтарных, фiлалагiчных ведаў. Гэтая складанасць патрабуе ад даследчыка сiстэмы ўсвядомленых метадалагiчных пераходаў у працэсе гуманiтарнага пазнання, у працэсе руху ад мiжiндывiдуальнай супольнасцi вершаванай мовы да ўзнiкаючай на гэтай аснове паэтычнай iндывiдуальнасцi, у якой неабходна ўбачыць не толькi варыяцыi i камбiнацыi ў ажыццяўленнi i парушэннi законаў, нормаў i правiлаў, але i рэалiзаваны новы закон. Тут асаблiва неабходным робiцца сапраўднае фiлалагiчнае супрацоўнiцтва спецыялiстаў у галiне лiтаратуразнаўства, лiнгвiстыкi, эстэтыкi, культуралогii, крытыкi.

Спецыфіка сучаснага гуманітарнага пазнання заключаецца ў тым, што даследчык вольны не толькі ў актуалізацыі пэўнага аспекту абранай тэмы, але і ў выбары прадмета, аб’екта даследавання, арганізацыі даследчага поля. Пры гэтым вызначальную ролю адыгрывае не столькі актуальнасць тэмы, колькі здольнасць аўтара сфармуляваць, вызначыць у сваёй рабоце новы вектар абранай праблемы. Улічваючы насычанасць або нават перанасычанасць і дынаміку працэсаў стварэння сучаснай навукі, у тым ліку і гуманітарнай, даволі складана прэтэндаваць на унікльнасць і эксклюзіўнасць выбару тэматыкі даследавання, а тым больш разлічваць на яе выключнасць і наватарства. Калі мы паспрабуем ахарактарызаваць сучасную філалагічную навуку, то неабходна адзначыць, што ў поле даследчыцкіх інтарэсаў філолагаў трапляюць амаль усе аспекты гуманітарных ведаў. А гэта, у сваю чаргу, непазбежна прыводзіць да выкарыстання метадаў і прыёмаў з самых разнастайных сумежных галін ведаў і стварае новыя міждысцыплінарныя плоскасці даследавання.
Паэтычны тэкст у самым шырокім сэнсе на сённяшні дзень з’яўляецца даволі засвоеным «сюжэтам» адначасова для некалькіх сумежных субдысцыплін, якія ўзніклі ў выніку аб’яднання намаганняў лінгвістаў, літаратуразнаўцаў, гісторыкаў літаратуры, крытыкаў, культуролагаў, філосафаў, мастацтвазнаўцаў. Сам міждысцыплінарны характар сучаснай гуманітарыстыкі схіляе даследчыка да непазбежных запазычанняў і трансляцый адных і тых жа «сюжэтаў» з адной дысцыпліны ў іншую. «Навуковец не можа не быць крытыкам, калi хоча правiльна зразумець тое, што яму належыць зразумець. Для таго, каб прааналiзаваць паэму, першапачаткова крытычным шляхам – гэта значыць шляхам ацэнкi i прысуду, – яму трэба яшчэ пераканацца, што перад iм сапраўды паэма, а не якi-небудзь iншы вiд лiтаратурнай прадукцыi, бо ў процiлеглым выпадку ў тэкст, прызначаны да вывучэння, будзе ўкладацца той змест, якi яму па самаму заданню не ўласцiвы. Усё адрозненне памiж навуковай, фiлалагiчнай крытыкай i той разнавiднасцю крытыкi, якую ўмоўна можна назваць лiтаратурнай у шырокiм сэнсе, зноў жа такi зводзiцца толькi да той прынцыпова адменнай накiраванасцi ўвагi, якая, урэшце рэшт, у адным выпадку ўпiраецца ў фiласофскiя веды, а ў iншым – у фiласофскую ў жыццёвым сэнсе свядомасць» [2, с. 43].
Семантычным цэнтрам паэтычнага слова як эстэтычна значнага элемента мастацкага цэлага з’яўляецца свет i сэнсавая прастора твора, а твор пры гэтым аказваецца новым, iндывiдуальна створаным словам, якi ўпершыню называе тое, што дагэтуль не мела назвы, iменi. Гэта прымушае ўзгадаць вядомую, але не дастаткова асэнсаваную iдэю А. Патабнi аб структурнай супольнасцi слова i паэтычнага твора. У слове ажыццяўляецца адзiн з момантаў станаўлення i разгортвання мастацкага цэлага ў той жа ступенi, у якой слова можа змяшчаць у сабе ўсё гэтае цэлае ў дынаміцы яго зменлiвых станаў i праяваў. І наколькi для характарыстыкi адносiнаў мастацкага слова i твора аказваецца непрыгодная дыхатамiя «частка – цэлае», настолькi актуальным тут робіцца паняцце цэласнасцi, якая аб’ядноўвае не часткi, а многiя разнастайныя цэласныя структуры i прадугледжвае першапачатковае адзiнства, адасабленне, якое развiваецца самастойна, а таксама глыбiнную непадзельнасць эстэтычна значных элементаў i цэлага, iх прынцыпова iерархiчныя адносiны.
Стварэнне лiтаратурнага тэксту можа разглядацца як паэтычнае словаўтварэнне, у якiм уся мова як матэрыял лiтаратуры ператвараецца ў адзiна магчымую форму iснавання эстэтычнага зместу лiтаратурнага твора – мастацкага свету. Вельмi важную ролю ў гэтым словаўтварэннi адыгрывае рытм як найбольш непасрэднае выражэнне асаблiвай жыццёвасцi i арганiзацыi мастацкага свету, што пераадольвае маўленчую дыскрэтнасць. Рытм далучае да свайго руху i пераўтварае кожнае слова, напаўняючы яго энергiяй цэлага, так што i сам твор, у сваю чаргу, паўстае ў гэтым руху як своеасаблiвае «адзiнае слова», гарманiчнае i дасканалае. «Паэтычныя творы, якiя характарызуюцца адмысловым спосабам арганiзацыi мовы, адзiнкай якой з’яўляецца верш, асаблiва адчуваюць патрэбу ў ацэнцы i даследаваннi iх з пункту гледжання гармонii» [10, с. 15]. Вывучэнне гармонii паэтычнага твора непарыўна звязана са спасцiжэннем такiх асноватворных лiтаратуразнаўчых паняццяў як форма i змест, якiя абагульняюць у сабе ўяўленнi аб знешнiх i ўнутраных баках лiтаратурнага твора i абапiраюцца пры гэтым на фiласофска-эстэтычныя катэгорыi «формы» i «зместу».
Тлумачэнне паэтычнага твора, на думку некаторых даследчыкаў, з’яўляецца сярэдняй, прамежкавай галiной лiтаратуразнаўства і літаратурнай крытыкі, якая не супадае наўпрост з фармальна-тэарэтычным вывучэннем паэтычнага тэксту як сiстэмы. Інтэрпрэтацыя ў нашым разуменнi – паняцце больш шырокае, яно цесна звязана, у першую чаргу, са спасцiжэннем зместу твора, у аснове якога ляжыць той змест, якi аб’ектыўна прысутнiчае ў паэтычнай структуры. Гэты сэнс суб’ектыўна ўкладзены ў твор паэтам i суб’ектыўна ўспрыняты, адаптаваны чытачом. Кожны кампанент складана арганiзаванай славесна-мастацкай аўтарскай сiстэмы ўрэшце рэшт разлiчаны на чытацкае ўспрыманне вобразнай сiстэмы (нават калi ўявiць практычную адсутнасць чытача як асноўнага рэцыпiента, то яго месца абавязкова зойме сам аўтар, аднак у дадзеным выпадку iнтэрпрэтацыя страчвае сваю актуальнасць, бо не выходзiць за межы аўтарскай аперцэпцыi).
«Адной з асаблiвасцей мастацкага вобраза з’яўляецца полiсемантызм. Інтэрпрэтацыя ўваходзiць у яго структуру як неад’емны складальнiк. Інтэрпрэтацыя закладзена i ў структуры аўтарскай задумы» [11, с. 283–284]. Тэарэтычная думка (лiтаратуразнаўства, крытыка, лiнгвiстыка) парушае гэта адзiнства, расчляняючы твор i робячы акцэнт на розных аб’ектах даследавання, што вядзе да стварэння розных шляхоў iх спасцiжэння. Сёння прыходзiцца канстатаваць, што лiтаратуразнаўства мiнулага стагоддзя мела супярэчлiвыя тэндэнцыi; з аднаго боку, былi здзейснены спробы вывучэння тэксту як такога па-за сувяззю з аўтарам i рэцыпiентамi, з іншага – досыць грунтоўна была распрацавана канцэпцыя сумеснай творчасцi чытача і аўтара (прапанаваная Патабнёй) як адной з асноўных катэгорый эстэтычнага быцця мастацкага твора. Згодна з новай дактрынай даследчык паэтычнага тэксту праводзiць над iм шэраг аперацый, ён прапускае твор праз сябе, пераасэнсоўвае яго i iнтэрпрэтуе, абапiраючыся на сацыяльную, культурную (духоўную ў шырокiм сэнсе) парадыгму, дасведчанасць і вопыт. Праблема разумення i iнтэрпрэтацыi мастацкага тэксту цесна звязана з пошукам крытэрыяў яго агульнай эстэтычнай арганiзацыi ў кантэксце светапогляду, iндывiдуальнага стылю цi стылю ўсёй лiтаратурнай плынi, фiласофскага напрамку, прыхiльнiкам якiх з’яўляецца аўтар.
Аналiз паэтычнага тэксту прадугледжвае паглыбленае вывучэнне асобных элементаў мастацкай мовы (формы твора), асаблiва тых, якiя наглядна дэманструюць эстэтычную спецыфiку паэтычнага тэксту. У актыў сучаснага лiтаратуразнаўства можна, напрыклад, уключыць комплексны падыход да мастацкага тропа, якi заключаецца ў яго разуменнi як сiстэмы. Праз мастацкi троп выяўляецца кантэкст паэтычнага твора. Пры аналiзе тропа асаблiвая ўвага павінна надавацца яго паэтычнай каштоўнасцi, якая рэгулюецца ўнутранымi законамi стварэння тропаў у дадзенай канкрэтнай мове i ў дадзеным канкрэтным творы. Структура тропа можа заставацца той жа самай, але пры змяненнi, напрыклад, стылiстычнага значэння i кантэксту значэнне тропа, як і яго iдэйна-эмацыянальны эфект, могуць змянiцца. Нездарма А.А. Патабня называў кожны троп мастацкiм творам у мiнiяцюры: у тропе адлюстроўваюцца агульныя законы мастацкага цэлага, а характар ужывання тропаў заўсёды сведчыць пра iндывiдуальны аўтарскi стыль, мастацкую манеру напісання, у тропе выяўляецца ў сканцэнтраваным выглядзе тып вобразнага мыслення аўтара. Асаблiвае значэнне для стварэння мастацкай вобразнасцi мае сама канструкцыя мовы, структура сказаў, адносiны памiж словамi, iх своеасаблiвая граматычная аформленасць. Вобразная сiла трапнай дакладнай дэталi, прамой намiнацыi «бязвобразнага» слова ў многiм залежыць ад iх сiнтаксiчнага, шырэй – рытмiчнага афармлення ў структуры мастацкага тэксту. Гэта найбольш выразна адчуваецца ў паэзii, якая характарызуецца асаблiвай упарадкаванасцю, раўнавагай, сiметрыяй розных адзiнак. Паралелiзмы, паўторы, разнастайна арганiзаваныя сiстэмы супастаўленняў i процiпастаўленняў – антытэзы, градацыi i iншыя структурна-граматычныя прыёмы дапамагаюць паэту вылучыць пэўнае слова, дэталь, падкрэслiць яго, сканцэнтраваць на iм увагу чытача.
Працэс эстэтычнага ўспрымання не можа не ўключаць такiя асноватворныя катэгорыi разгляду твора, як разуменне i ацэнка, асэнсаванне, што ўтвараюць механiзм, дзе ў пераканструяваным выглядзе прадстаўлены агульнакультурныя i асобасныя нормы сацыяльна-эстэтычнага характару. Індывiдуальнае эстэтычнае ўспрыманне вызначаецца перш за ўсё спецыфiкай прадмета адлюстравання, сукупнасцю яго ўласцiвасцей. Але нельга разглядаць працэс адлюстравання як застылы, мёртвы i пасiўны акт духоўнай дзейнасцi суб’екта, наадварот, ён – вынiк актыўнай духоўнай працы рэцыпiента, вынiк мэтанакiраванай устаноўкi яго свядомасцi, якi апасродкавана дэтэрмiнаваны сацыяльна-гiстарычнай сiтуацыяй, а таксама каштоўнаснымi арыенцірамі суб’екта, яго асобаснымi ўстаноўкамi, густам i перавагамi, сфармiраванымi раней на вопыце папярэднiх духоўна-эстэтычных стасункаў. Тэрмiн «успрыманне» часцей за ўсё разумеецца ў двух значэннях – шырокiм i вузкiм (як, дарэчы, i паняцце эстэтычнага густу). Так, у вузкiм значэннi ўспрыманне з’яўляецца актам рэцэпцыi тых аб’ектаў, якiя непасрэдна падуладныя нашым пачуццям; у шырокiм сэнсе пад успрыманнем разумеецца адносна працяглы працэс, якi ўключае акты мыслення, падрабязнага i ўдумлiвага вытлумачэння ўласцiвасцей прадмета, а таксама пошук у iм магчымых узаемасувязей. Спасцiжэнне лiтаратурнага твора праз прызму чытацкага ўспрымання i далейшага крытычнага аналiзу непазбежна ставiць перад крытыкам пытанне засваення мастацкага тэксту шляхам яго iнтэрпрэтацыi. «Інтэрпрэтацыя (ад лац. interpretatio – вытлумачэнне, тлумачэнне) – вытлумачэнне літаратурнага твора, спасцiжэнне яго сэнсу, iдэi, канцэпцыi. Інтэрпрэтацыя ажыццяўляецца як пераафармленне мастацкага зместу, гэта значыць пры дапамозе яго перакладу на паняцiйна-лагiчную (лiтаратуразнаўства i асноўныя жанры лiтаратурнай крытыкi), лiрыка-публiцыстычную (эсэ) або на iншую мастацкую мову (графiка, тэатр, кiно i iншыя вiды мастацтва) Мастацкiя iнтэрпрэтацыi лiтаратуры (поруч з лiтаратурна-крытычнымi i лiтаратуразнаўчымi) ажыццяўляюць «пераакцэнтуацыi» яе зместу, без якiх атрыманне ў спадчыну традыцый i сам лiтаратурны працэс немагчымы: «…твор працягвае жыць дзякуючы сваiм метамарфозам i ў той ступенi, у якой змог вытрымаць тысячы пераўтварэнняў i вытлумачэнняў» [4, с. 127–128].
Найбольш важнай i iстотнай характарыстыкай паэтычнага вобраза з’яўляецца яго ўмоўнасць, мнагацэнтравасць i мнагазначнасць. Інтэрпрэтацыя – адзiн з неабходных кампанентаў пазнання. Успрыманне i разуменне мастацкага тэксту можна ўявiць як працэс «увядзення» новых ведаў ва ўжо вядомае. Існуюць дзве мадэлi разумення. Першая, звязаная з разуменнем у непасрэдным яго значэннi, прадугледжвае рэцэпцыю i ўсведамленне чытачом менавiта таго, што хацеў сказаць аўтар у творы, i другая – iнтэрпрэтацыйная: канцэпт i структура таго, што ўжо падвергнута разуменню i так цi iнакш усвядомлена, задаюцца не аўтарам, а чытачом (iнтэрпрэтатарам). Ажыццяўленне кожнай мадэлi разумення патрабуе ад крытыка шырокага i глыбокага тэзаўруса, гэта значыць перадумоўных комплексных ведаў у розных галiнах гуманiтарнай думкi, бо ад характару перадумоў у многім залежыць тое, якiм чынам успрымецца i ўрэшце зразумеецца твор. Пры гэтым iстотнымi з’яўляюцца як змястоўныя, так i фармальныя перадумовы разумення. Так, напрыклад, творы разнастайных мастацкiх напрамкаў, плыней i школ разлiчаны i арыентаваны на наяўнасць у рэцыпiента перадумоўных базiсных ведаў, прычым у творах мадэрнiзму i постмадэрнiзму (па прычыне iх складанай унутранай арганiзацыi) iнтэрпрэтацыйная мадэль разумення адыгрывае надзвычай важную ролю.
Вядома, што рэчаiснасць узнаўляецца i мадэлюецца мастаком у непасрэднай залежнасцi ад яго разумення жыцця, якое ўзбагачаецца складаным комплексам пачуццяў i ўяўленняў пра яго. Эмацыянальнасць, умоўнасць, алегарычнасць мастацкай iдэi здольныя выклiкаць у рэцыпiента шэраг самых разнастайных асацыяцый i канатацый: ад спецыфiчных «запраграміраваных», на якiя паэт разлiчвае i спадзяецца свядома, да непрадугледжаных, спантанна-стыхiйных, якiя часта не супадаюць з аўтарскiмi i маюць выключна iндывiдуалiзаваны характар. Інтэрпрэтацыя закладзена ў самой структуры аўтарскай задумы, што так цi iнакш звязана з праблемнымi момантамі ў тэксце, якiя даводзiцца вырашаць чытачу ў працэсе ўспрымання i далейшага асэнсавання твора. Адсюль вынікае адна з найбольш вострых i актуальных праблем сучаснай лiтаратурнай крытыкi – прыдатнасць навуковай метадалогii да iнтэрпрэтацыi паэтычнага твора.
Спецыфiка навукi заключаецца ў тым, што яна займаецца пошукам дакладнай, строга выверанай iнфармацыi пра аб’ект свайго даследавання, аднак, як вядома, паэзiя па сваёй прыродзе пазбаўлена якой-небудзь канкрэтнай дакладнасцi i адназначнасцi ў працэсе адаптацыi рэчаiснасцi. Наадварот, паэт максiмальна пашырае межы магчымага ўяўлення пра з’явы рэчаiснасцi; ён iдзе ад канкрэтнага да абстрактнага, ад адзiнкавасцi да множнасцi (а часам, i бясконцасцi, з чаго, дарэчы, вынікае магчымасць бясконцай колькасцi iнтэрпрэтацый сапраўды таленавiтых твораў), што выклiкае ў свядомасцi чытача (iнтэрпрэтатара) асацыятыўна-пачуццёвы спосаб прачытання твора. Папулярны ў апошнiя дзесяцiгоддзi iнтэртэкстуальны падыход да спасцiжэння паэтычнага выказвання не заўсёды аказваецца прыдатным i унiверсальным: у момант напiсання твора паэт рэдка думае пра вершы, створаныя iншымi аўтарамi, цытацыя як такая ў сучаснай айчыннай паэзii – з’ява не вельмi распаўсюджаная (у празаiчных творах яна прысутнiчае часцей). У кантэксце глабальнага постмадэрнiсцкага светапогляду iнтэртэкстуальнасць разглядаецца як адзiны, маналiтны механiзм нараджэння тэксту, якi прадугледжвае факт адначасовай прысутнасцi ў адным творы двух цi нават больш тэкстаў i iх рэалiзацыю ў такiх прыёмах, як цытата, алюзiя, плагiят i iнш. Аднак, нараджаючы твор, паэт, хутчэй, засяроджаны на ўласных перажываннях, iндывiдуальным эстэтычным вопыце i iнтуiцыi, ён iмкнецца выказацца, прычым выказацца па-новаму, iнакш, чым яго папярэднiкi. Зрэшты, сам момант пераклiкання з творчасцю iншага паэта зафiксаваць не так цяжка, значна цяжэй зразумець, як тое, што прапаноўвае паэт у сваiм творы, суадносiцца з нашым уяўленнем i ўспрыманнем рэчаiснасцi. Нават калi падлiчыць усе цытаты, алюзii i рэмiнiсцэнцыi (свядомыя цi несвядомыя) у паэтычным творы, нельга сфармiраваць цэласнае аб iм меркаванне, бо нiводзін верш нiколi не ствараецца толькi дзеля акумулявання напiсанага раней, сапраўдны твор заўсёды валодае высокай ступенню самадастатковасцi, ён мае самастойнае значэнне i ўласную мэту. Для таго каб яе спасцiгнуць, не дастаткова адной толькi навукi з яе строга вызначаным, канкрэтным паняцiйным апаратам – на дапамогу прыходзiць крытыка.
Са стварэннем мастацкага тэксту заканчваецца толькi творчая дзейнасць аўтара, але сам творчы працэс працягваецца ў далейшым існаванні твора. На думку М. Бахцiна, непасрэднае жыццё тэксту, гэта значыць яго сапраўдная сутнасць, развiваецца на мяжы дзвюх свядомасцей, а дакладней, двух суб’ектаў – аўтара i чытача. Гэта дыялог асобнага вiду, у якiм адбываецца сустрэча двух тэкстаў – гатовага (аўтарскага) i рэагуючага, таго, якi ствараецца чытачом (iнтэрпрэтатарам). Такiм чынам, адбываецца сустрэча двух аўтараў. «Гэты тып адносін можна вызначыць як дыялагічныя адносіны. Дыялагічныя адносіны маюць спецыфічны характар: яны не могуць быць зведзеныя ні да чыста лагічных (хаця б і дыялектычных), ні да чыста лінгвістычных (кампазіцыйна-сінтаксічных). Яны магчымыя толькі паміж цэлымі паведамленнямі розных моўных суб’ектаў (дыялог з самім сабою мае другасны і ў большасці выпадкаў разыграны характар» [1, с. 296, 352]. Гэты феномен можна акрэслiць як феномен сумеснай творчасцi. У стваральнiка мастацкага тэксту i ў яго чытача ёсць узаемная накiраванасць. Так, аўтар заўсёды iмкнецца адшукаць чытача-аднадумцу, якi б успрыняў тэкст як адказ на хвалюючае яго пытанне, але i чытач увесь час шукае «свайго» аўтара, творам якога змог бы верыць, настрой якiх адпавядаў бы настрою яго душы. Працэс чытання мае свае цяжкасцi i «падводныя камянi», асаблiва калi чытанне з’яўляецца шляхам да разумення, усведамлення i далей – да разважання, у якiм таксама можа ажыццяўляцца працэс iнтэрпрэтацыi.
«Усялякi мастацкi твор мае пэўнае падабенства са словам: як моўнае выказванне адыгрывае ролю пасрэднiка памiж двума iндывiдамi, адзiн з якiх гаворыць, а iншы – слухае, так i мастацкi твор прызначаецца сваiм аўтарам, каб служыць стварэнню ўзаемаразумення памiж успрымаючымi iндывiдамi. Ролю аўтара моўнага выказвання i ролю ўспрымальніка нi ў якiм разе нельга лічыць нязменнымi. Актыўная роля гаворачага суб’екта выпадае, як правiла, папераменна на долю кожнага з абодвух удзельнiкаў размовы, i iндывiд, якi слухае, прынцыпова не пазбаўлены магчымасцi ўзяць слова. Прытым самы асноўны вiд моўнага выказвання – дыялог. Ва ўсiх сваiх аблiччах мастацтва мае шмат падобнага з безупынным дыялогам, удзельнiкамi якога, з аднаго боку, з’яўляюцца ўсе, хто ў храналагiчнай паслядоўнасцi стварае мастацкiя творы, з другога ж боку, усе, хто гэтыя творы ўспрымае. Абодва бакi залежаць адзiн ад аднаго… Такiм чынам, памiж iндывiдам-стваральнiкам i iндывiдам-успрымальнiкам нават там, дзе iх ролi, гаворачы практычна, нельга назваць узаемазамяняльнымi, увесь час iснуе пэўная ўзаемнасць, якая абумоўлена патэнцыяльнай тоеснасцю» [6, с. 496 – 498].
Актыўныя ўзаемаадносiны чытача i аўтара праз мастацкі тэкст прыводзяць да ажыццяўлення творчага акта, дзякуючы менавiта дзейснай аснове ўспрымання i разумення, а таксама па прычыне крэатыўнасцi самога тэксту. Сёння даводзiцца канстатаваць разнастайнасць падыходаў да вывучэння i iнтэрпрэтацыi мастацкага тэксту, што дае крытыку не толькi неабсяжны выбар, але служыць прычынай пэўнай разгубленасцi, звязанай у першую чаргу з пошукам крытэрыяў ацэнкi таго цi iншага элемента твора (вобраз, сiмвал, знак, мастацкi прыём, падтэкст i iнш.). У сувязi з гэтым можа ўзнiкнуць уражанне аб бясконцых магчымасцях на шляху iнтэрпрэтацыi любога тэксту. Аднак найбольш актуальнымi ўяўляюцца наступныя тэндэнцыi:
• iмкненне дэшыфраваць тэкст, знайсцi ў iм абагульнены сэнс пры дапамозе разумення шматлiкiх мiкрасэнсаў;
• ацэнка тэксту як адлюстравання пэўнай iдэi, праблемы, глабальнага прынцыпу.
Сам тэкст з’яўляецца замкнёнай семантыка-сэнсавай структурай. Кампазiцыйная арганiзацыя паэтычнага тэксту падтрымлiвае яго змястоўную i сэнсавую структуры. Семантычная структура тэксту, якая разглядаецца як пэўная iерархiя сэнсаў, уяўляе сабой арганiзаваную сiстэму, што валодае шэрагам адзнак. Пры iх змене i пад уздзеяннем знешнiх фактараў структура мяняе канфiгурацыю i становiцца новай, але таксама замкнёнай сiстэмай, якая, у сваю чаргу, можа пры некаторых абставiнах ператварыцца ў iншую. Мiкрасэнсы тэксту – складанае, рухомае i ўзаемаабумоўленае адзiнства, аднак сума мiкрасэнсаў асобных тэкставых элементаў не з’яўляецца роўнай агульнаму сэнсу цэлага твора, у сваю чаргу, сэнс усяго твора не роўны шматлiкiм мiкрасэнсам асобных элементаў тэксту. Пры разглядзе сэнсу мастацкага тэксту неабходна ўлiчваць сiстэмы правiл, якiя садзейнiчаюць аб’яднанню асобных мiкрасэнсаў i ўяўленняў пра iх. У вынiку вакарыстання сiстэмы правiл аб’яднання мiкрасэнсаў, рэфлексii, а таксама эстэтычна-духоўнага вопыту, якi ўжо маецца ў крытыка, адбываецца працэс iнтэрпрэтацыi. Такiм чынам, сэнс мастацкага твора разглядаецца на ўзроўнi ўсяго тэксту.
Адна з асноўных мэт мастацкай камунiкацыі (узаемаадносiн чытача з тэкстам), як правiла, эстэтычная; мастацкая мова не звязана непасрэдна з практычнай дзейнасцю чалавека i таму не мае прадпiсальнага характару. Звычайная перадача iнфармацыi ў працэсе мастацкай камунiкацыі выступае, хутчэй, як сродак, чым як мэта, а таму i каштоўнасць мастацкага тэксту заключаецца ў тым, што ён заўсёды дае нам унiкальную магчымасць самiм даканструяваць аўтарскi тэкст у сваiм фантазiйным уяўленнi. Паняццi «сэнс» i «iнфармацыя», якую тэкст перадае, не з’яўляюцца тоеснымi, бо сэнс у твор прыўносiць аўтар, i сэнс, такiм чынам, у творы адзiны, тады калi iнфармацыя, якую тэкст перадае розным адрасатам можа быць рознай. Пры гэтым, зразумела, паняццi сэнсу i iнфармацыi ўзаемазвязаныя. Сама iнфармацыя, якую нясе i перадае чытачу мастацкi тэкст, можа быць рознай. Згодна з канцэпцыяй школы І. Гальперына iнфармацыя ў тэксце падзяляецца на фактуальную, канцэптуальную i падтэкставую (гл. [3]). Паэтычны тэкст можа змяшчаць у сабе апiсанне пэўных фактаў, здарэнняў, месца i часу дзеяння, падвергнутых разважанням аўтара, рух сюжэтнай лiнii (у паэзii такiмi характарыстыкамi адрознiваецца, у першую чаргу, лiра-эпiчны жанр, тады калi сучасная лiрыка iмкнецца, як правiла, да свядомай бессюжэтнасцi, абагульненай абстрактнасцi). Усе гэтыя элементы складаюць фактуальную iнфармацыю (знешнi бок твора). Дадзеная iнфармацыя адыгрывае значную ролю, таму што, з аднаго боку, менавiта яна першапачаткова рэпрэзентуе тэкст, дае аб iм першыя ўражаннi, трансліруе закладзеныя ў яго думкi, а з iншага боку, яна зацямняе, маскiруе гэтыя думкi, стварае перашкоды ў разуменнi, што, у сваю чаргу, садзейнiчае ўзнiкненню розначытанняў. Аднак мы заўсёды павiнны памятаць, што фактуальная iнфармацыя паэтычнага тэксту не роўная фактуальнай iнфармацыi прозы, дзе яна непасрэдна фармiруе, арганiзуе твор, уплываючы на сюжэт i фабулу. «Фабульныя матывы рэдкiя ў лiрычнай паэзii. Значна часцей фiгуруюць статычныя матывы, якiя разгортваюцца ў эмацыянальныя рады. Калi ў вершы гаворыцца пра якое-небудзь дзеянне, учынак героя, падзею, то матыў гэтага дзеяння не ўплятаецца ў прычынна-часавы ланцуг і пазбаўлены фабульнай напружанасцi, якая патрабуе фабульнага вырашэння. Дзеянні i падзеi фiгуруюць у лiрыцы такiм жа чынам, як з’явы прыроды, не ўтвараючы фабульнай сiтуацыi» [9, с. 230]. «…Паэтычны сюжэт прадугледжвае крайнюю абагульненасць, звядзенне калізіі да пэўнага набору элементарных мадэлей, уласцiвых дадзенаму мастацкаму мысленню. У далейшым сюжэт верша можа канкрэтызавацца, свядома зблiжаючыся з найбольш непасрэднымi жыццёвымi сiтуацыямi. Але гэтыя сiтуацыi бяруцца ў пацвярджэнне або абвяржэнне якой-небудзь зыходнай лiрычнай мадэлi, але нiколi не па-за адносiнамi з ёю» [5, с. 109].
У мастацкiм тэксце, у адрозненне, напрыклад, ад газетнага паведамлення ці навуковага артыкула, фактуальная iнфармацыя не можа iснаваць адасоблена, сама па сабе. Яна выкладаецца ў адпаведнасцi з тымi думкамi, якiя аўтар хоча данесцi да чытача. З яе дапамогай аўтар часта не наўпрост, а дзякуючы фабулярным сродкам прапаноўвае для ўсведамлення чытача хвалюючае яго пытанне. Таму правамоцнай з’яўляецца думка, што галоўнае ў тэксце тое, што не дае яму распадацца на мноства асобна iснуючых фактаў і разважанняў, – гэта яго канцэптуальнасць, гэта значыць здольнасць утрымлiваць канцэптуальную iнфармацыю.
Так, канцэптуальная iнфармацыя выражае светапогляд i светаадчуванне аўтара, сiстэму яго эстэтычных уяўленняў i iнш.; яна не зводзiцца да iдэi твора, але з’яўляецца комплексным паняццем, якое змяшчае аўтарскую задуму (а таксама яе эвалюцыю ў тэксце) i абавязковую iнтэрпрэтацыю. Пры гэтым канцэптуальная iнфармацыя, як правiла, iмплiцытная, не выражаная ў тэксце вербальна. Мы ўжо адзначалi, што чытанне з’яўляецца камунiкатыўным працэсам, у якiм пэўным чынам узаемадзейнiчаюць такiя фактары, як уласцiвасцi тэксту i ўласцiвасцi чытача: яго вопыт, веды, iнтарэсы, здольнасцi засваення эстэтычнага матэрыялу. Гэты камунiкатыўны працэс у ажыццяўленнi iнтэрпрэтацыi рэалiзуецца ва ўспрыманнi i наступным разуменнi мастацкага тэксту – складанага ўтварэння, якое адмысловым чынам адлюстроўвае свет людзей, пачуццяў, перажыванняў, вобразаў, з’яў, прычым не цалкам, не з фатаграфiчнай дакладнасцю i адназначнасцю, а фрагментарна, згодна з пунктам гледжання аўтара, яго iндывiдуальнасцю. Асобныя фрагменты тэксту (якiя могуць быць носьбiтамi як фактуальнай, так i канцэптуальнай iнфармацыi) узаемадзейнiчаюць памiж сабой, прычым гэта сувязь, як падкрэслiвалася вышэй, можа не мець вербальнага выражэння, але можа i павiнна быць вычытана для таго, каб ажыццявiць комплекснае, як мага больш поўнае разуменне тэксту. Як правiла, тэксты даюць чытачу цэлы шэраг розных сiгналаў адносна такiх iманентных сувязей, якiя звычайна заўважаюцца ў кантэксце i ўспрымаюцца менавiта з яго; гэта прадугледжвае наяўнасць у чытача адпаведнай дасведчанасцi, вопыту разумення мастацкага тэксту. З гэтага вынiкае, што для таго, каб трапiць у сэнсавую структуру мастацкага тэксту, чытач павiнен мець высокi ўзровень моўнай дасведчанасцi, а таксама ўмець ажыццяўляць разнастайныя кагнiтыўныя аперацыi, такiя, напрыклад, як уменне зрабiць вывад, абагульненне, абстрагавацца ад пэўнай канкрэтыкi, каб больш дакладна ўсвядомiць агульнае, даць маштабную ацэнку.
Падтэкставая iнфармацыя хоць i ўзнiкае пры дапамозе мастацкiх сродкаў, але не тоесная iм, яна з’яўляецца дзякуючы здольнасцi слоў, словазлучэнняў, сказаў i iншых адзiнак тэксту таiць у сабе схаваны сэнс. Падтэкставая iнфармацыя здабываецца з фактуальнай, а дакладней, стаiць за ёй i непасрэдным чынам уплывае на канцэпцыю твора. Яна здольная ствараць у тэксце асаблiвы настрой, гучанне, i ў той жа час падтэкст можа кардынальна змянiць вытлумачэнне тэксту, па-iншаму вызначыць яго канцэптуальную iнфармацыю. Такiм чынам, падтэкставая iнфармацыя ў адных выпадках «працуе» на фактуальную, а ў iншых – на канцэптуальную, дакладней, яна заўсёды дапамагае вылучэнню аўтараскай канцэпцыі цi то непасрэдна, цi то апасродкавана, праз актуалiзацыю фактуальнай iнфармацыi.

Літаратура

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
2. Винокур Г.О. Филологические исследования (лингвистика и поэтика). М., 1990.
3. Гальперин И.Р. Текст как объект лигвистического исследования. М., 2004.
4. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
5. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста. Статьи. Исследования. Заметки. СПб., 2001.
6. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. — М.: Искусство, 1994. — 608 с.
7. Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. — М.: Языки русской культуры, 1996. — 480 с.
8. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990.
9. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.,1996.
10. Штайн К.А. Язык. Поэзия. Гармония. Ставрополь, 1989.
11. Щукина Т.О сущности критического суждения (некоторые вопросы теории критики) // Современный литературный процесс и критика. М., 1975.